KINOTOK

Tytuł: The Limits of Control
Scenariusz: Jim Jarmusch
Reżyseria: Jim Jarmusch
Zdjęcia: Christopher Doyle
Muzyka: Boris
Obsada: Isaach De Bankolé, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Gael García Bernal, Bill Murray
Kraj: USA, Japonia
Rok produkcji: 2009
Czas trwania: 116 min.

Zapewne każdy kinoman doświadczył kiedyś paraliżującego zachwytu czy zadumy nad filmem. Kończy się seans, pojawia się lista płac, pracownicy kina zapalają światła, współoglądający  zaczynają już powoli wiercić się w fotelach, już się ubierają i wychodzą, spiesząc się nie wiadomo gdzie... A my siedzimy w osłupieniu, wpatrując się w pusty już ekran – nie wiedząc co powiedzieć, nie wiedząc co myśleć, nie mogąc się poruszyć. To taki zupełnie nieprofesjonalny, ale w dziwny sposób niezawodny miernik jakości filmu. Może zamiast popularnych gwiazdek, ocen, punktów, procentów lepiej podawać czas jaki minął od zakończenia filmu do naszego powstania z kinowego fotela?

W przypadku najnowszego dzieła Jima Jarmusha najchętniej posłużyłbym się takim kryterium. The Limits of Control to film, który nie chce być recenzowany, film, który wytrąca widzowi (a tym bardziej recenzentowi) z ręki wszystkie wypracowane w trakcie jego kinowej edukacji narzędzia. Niestety, podejmując się samobójczego zadania napisania recenzji owego dzieła, uciec się do tak prostego rozwiązania nie mogę. Choć byłoby to zapewne najlepszym wyjściem z patowej sytuacji, w której znajduje się każdy próbujący się zmierzyć się z The Limits of Control. Tekst skończyłbym mniej-więcej w tym miejscu, grzecznie dziękując i wystawiając odpowiednio wysoką notę. Może dodałbym jeszcze zarys fabuły. Choć i streszczenie filmu sprawia problem, bo nic tu nie jest takie jak się wydaje, a szczątkowa akcja jest tylko pretekstem do filozoficznych rozważań. Tak więc wszystko, co zawarte zostanie w poniższym akapicie, jest właściwie nieistotne.

Czarnoskóry mężczyzna o nieznanej tożsamości (Isaach De Bankolé) dostaje tajemnicze zlecenie. Podróżując po Hiszpańskich miasteczkach, w umówionych miejscach zamawia dwie espresso – znak rozpoznawczy, dzięki któremu kolejno odnajdują go intrygujący współpracownicy, przekazujący mu dalsze instrukcje, prowadzący enigmatyczne monologi i... odchodzący. Tajemniczemu mężczyźnie nieodłącznie towarzyszy równie tajemnicza walizka.

Kolejne sceny w nieco ospałym rytmie pojawiają się na ekranie: bohater się przemieszcza, ćwiczy jogę, spotyka się z człowiekiem przekazującym mu kolejną wskazówkę, odwiedza muzeum... i jeszcze raz, i znowu – niczym kolejne zwrotki w prostej piosence. Nuda? Wręcz przeciwnie. Paradoksalnie, ta „przewidywalność” hipnotyzuje. W napięciu czeka się na to, co powie kolejna tajemnicza postać pojawiająca się na drodze głównego bohatera i jak się to wszystko skończy. Czasu na nudę zresztą nie ma, bo w ten przewidywalny schemat wtłoczony został ogrom treści, których nie sposób ogarnąć.

Kolejne figury stające na drodze głównego bohatera opowiadają o muzyce, sztuce, filmie, bohemie, halucynacji. Zadają pytania, które protagonista zbywa milczeniem. Pytania te w jakiś sposób dotyczą samego dzieła, czasem prowokują do rozważań nad własnymi przekonaniami. Są właściwie skierowane do widza.

Jarmush nakręcił dzieło autotematyczne – to jedno z niewielu twierdzeń, które można wyrazić o filmie z jakąś dozą pewności. Wiele tu sygnałów potwierdzających tę tezę: już na samym początku podróży, zagłówki w samolocie, którym leci główny bohater mają logo „Lumiere”. Im dalej w głąb filmu, tym takich elementów więcej. Apogeum autotematyzmu The Limits of Control osiąga w znakomitym epizodzie Tildy Swinton. Aktorka, w blond peruce, opowiada o kinie, wyrażając m.in. dezaprobatę wobec Rity Hayworth, która  utleniła sobie włosy na potrzeby Damy z Szanghaju. W tej scenie najwyraźniej zarysowuje się także (auto)ironia, do której niejednokrotnie ucieka się autor.

Jednak osadzenie filmu Jarmusha tylko i wyłącznie w kontekście X Muzy byłoby ogromnym uproszczeniem. The Limits of Control czytać można jako dzieło traktujące o sztuce w ogóle. Niemałą rolę odgrywa tutaj przecież muzyka i malarstwo. Jarmush bombarduje nas wielopoziomowymi aluzjami, podsuwając co raz to nowe tropy interpretacyjne, z których każdy jest tyleż uprawniony, co absurdalny. Poza tym wszystkim są symbole (jak choćby wspomniana tajemnicza walizka), które rozszyfrować można tylko w kontekście zbudowanej wcześniej interpretacji innych elementów filmu. Ale czy to aby nie za daleko posunięta nadbudowa?

Budzące się w widzu wątpliwości podsyca powracające jak bumerang stwierdzenie, iż „wszystko jest względne” (konsekwentnie podkreślane zresztą znakomitymi zdjęciami Christophera Doyle'a, do których kluczem są wszechobecne odbicia oraz załamanie ciągłości wektorów ruchu pomiędzy ujęciami). Zdanie to idealnie podsumowuje cały film, będący niczym innym jak pułapką, którą zastawia na widza reżyser. Bo skoro wszystko jest względne, to nigdy nie dojdziemy do prawdy, nawet tej zsubiektywizowanej. Wszystko, co z The Limits of Control wyczytamy, automatycznie zostaje przez sam film negowane. Jedyna odpowiedź jaką dostajemy to „wydaje ci się”. W tym momencie jakakolwiek próba interpretacji jest stąpaniem po cienkim lodzie, który prędzej czy późnej musi się załamać. Film, zgodnie z tytułem, wymyka się kontroli oglądającego. Aktywny widz-interpretator z kretesem przegrywa z dziełem i jedyne bezpieczne dla niego wyjście to wyjście z sali kinowej. Ale to przecież zwykłe tchórzostwo. Można jeszcze rzucić broń i powiedzieć „nie rozumiem”. Ale to też porażka. Najgodniejszym wyjściem będzie więc polec w walce.

A walczyć jest z czym. W arsenale potencjalnych sensów, którego część starałem się zaprezentować wyżej (a który na zaprezentowanych elementach z pewnością się nie kończy), znajduje się jeszcze coś szalenie intrygującego: wiele ujęć czy lokacji do złudzenia przypomina styl wielkich tuz współczesnej kinematografii: Lyncha, Allena, Gatlifa, Almodovara... Ale czy ten trop jest prawomocny i, jeśli tak, to dokąd nas on prowadzi?  The Limits of Control zwycięża po raz kolejny: odpowiadającego na to pytanie czeka nieuchronna porażka...

W finale filmu główny bohater siedzi w muzeum sztuki współczesnej wpatrując się w ready-made: białą płachtę oprawioną w ramę. Czysta forma? A może symbol pustego ekranu kinowego? Nieistotne. Ta scena uzmysławia nam, że przez cały czas seansu mamy do czynienia ze sztuką. Sztuką, która, miast być interpretowaną, wartościowaną, ocenianą, chce być tylko (a może aż?) podziwianą. Tym tekstem dopuściłem się więc gwałtu na The Limits of Control. Ale taka już rola recenzenta...

A może to wszystko mi się tylko wydaje?

Znakomity film.*

*Dwa ostatnie zdania można czytać w dowolnej kolejności.

Paweł Świerczek

Tytuł: Autor widmo
Scenariusz: Roman Polański, Robert Harris (powieść)
Reżyseria: Roman Polański
Zdjęcia: Paweł Edelman
Muzyka: Alexandre Desplat
Obsada: Ewan McGregor, Kim Cattrall, Pierce Brosnan, Olivia Williams
Kraj: Francja, Niemcy, Wielka Brytania
Rok produkcji: 2010
Czas trwania: 128 min.

Przyznam szczerze, że ocena nowego filmu Romana Polańskiego nie była dla mnie łatwym zadaniem. W przypadku większości dzieł opinia sformułowana przeze mnie tuż po zakończonym seansie nie zmienia się znacząco wraz z upływem czasu. Wyjątki od tej reguły oczywiście są, wtedy najczęściej film traci w moich oczach. Tak było przy okazji Avatara (2009) Jamesa Camerona, czy Nine (2009) Roba Marshalla. Autor widmo (2010) wprowadził natomiast sytuację patową – nie wiedziałem co myśleć. Dzieło Polańskiego – owszem – bardzo mi się podobało, niemniej jednak było w nim coś, co nie do końca pozwalało mi na pełny zachwyt nad tym, co widziałem na ekranie.

Zacznę jednak od początku, czyli od fabuły. Pewien nieznany z imienia ani nazwiska ghostwriter (w tej roli Ewan McGregor), dostaje zlecenie przerobienia biografii byłego premiera Wielkiej Brytanii, Adama Langa (Pierce Brosman). Kuszące honorarium sprawia, że pisarz wbrew instynktowi zajmuje miejsce swego poprzednika, który zginął w nie do końca jasnych okolicznościach. Przybycie ghostwritera do posiadłości Langa rozpocznie całą serię dziwnych zdarzeń. Reszty fabuły nie wyjawię, by nie psuć zabawy, dodam jedynie, że nie jest ona tak przewidywalna, jak mogłoby się początkowo wydawać.

Co w dziele Romana Polańskiego urzekło mnie szczególnie? Przede wszystkim obraz. Szara, niebieska, ponura, ciemna kolorystyka kadrów, dopracowane w najdrobniejszym szczególe ujęcia, filmowanie zamkniętych przestrzeni, bliskie plany… To właśnie zdjęcia, będące zasługą Pawła Edelmana, doskonale oddają klimat obawy, napięcia towarzyszącego głównemu bohaterowi. Scen akcji jest tutaj niewiele i nie są one szczególnie wyeksponowane. Większość filmu nakręcona została we wnętrzach, które pomimo swych sporych rozmiarów (pisarz mieszka w końcu w posiadłości byłego premiera), z biegiem czasu zaczynają sprawiać wrażenie klaustrofobicznie małych. Nawet sceny plenerowe nie zmieniają "ciężkiej" atmosfery otaczającej ghostwritera. Morze nie jest przyjazne, światło latarni nie wydaje się być pomocne kapitanom statków, a w zachowaniu żony Adama Langa również widać coś niepokojącego. Pierwsza i ostatnia scena filmu to kwintesencja stylu Romana Polańskiego, popis jego ogromnych zdolności reżyserskich; już od pierwszej minuty nadaje on dziełu ton, który wybrzmiewać będzie aż do samego końca.

Wspominając o tonach, nie sposób nie zwrócić uwagi na niezwykle interesującą muzykę, którą skomponował Alexandre Desplat. W Autorze widmo pełni ona rolę ironicznie zabarwionego kontrapunktu dla zdjęć, potęgując wrażenie groteskowości położenia bohatera. Podobnych humorystycznych "smaczków" można znaleźć zdecydowanie więcej, odkrywanie ich pozostawię jednak widzowi.

Czego więc brakowało mi w filmie Ghost Writer? Nie jestem do końca pewien. Wydaje mi się, że w pewnym momencie "zagęszczona" atmosfera filmu sprawiła, iż narracja przestała być tak lekka i płynna, jak wcześniej. Jest to jednak zarzut tak błahy, że czytelnik może śmiało go pominąć i bez wahania pójść do kina. W Autorze widmo świat nie jest taki, jaki wydaje się być. Brak jednoznacznych, satysfakcjonujących odpowiedzi. Chociażby z tego powodu warto zainteresować się nowym filmem Romana Polańskiego.

Adam Andrysek

Tytuł: Co wiesz o Elly?
Scenariusz: Asghar Farhadi, Azad Jafarian
Reżyseria: Asghar Farhadi
Zdjęcia: Hossein Djafarian
Muzyka: Andrea Bauer
Obsada: Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Merila Zare'i
Kraj: Iran
Rok produkcji: 2009
Czas trwania: 119 min.

Kino z Bliskiego Wschodu często ma w sobie zakodowane oczekiwanie wobec nas, widzów z Zachodu, byśmy naginali własną perspektywę, dostosowywali ją do potrzeb zupełnie odmiennego patrzenia i szukali w sobie pokładów zrozumienia dla czegoś innego. Egzotyczne plenery, ujęcie inaczej biegnącego czasu, obce nam motywacje bohaterów, ich wyjątkowe środowisko i doświadczenia. Te czynniki wyróżniają tamtejsze produkcje na tle tego, do czego przyzwyczaja nas rodzime lub bliższe kulturowo kino. Filmy bliskowschodnie najczęściej zaznajamiają nas z problemami tamtejszych marginesów społecznych, uczulają na problemy etniczne, religijne, problem konfliktów zbrojnych.

Tymczasem z Iranu trafił w tym roku na europejskie festiwale i przeglądy, film pod tym względem wyjątkowy, który przekonuje, że w tamtej, odległej od nas części świata, powstają także obrazy bliskie oswojonym przez nas konstrukcjom dramatycznym i nieobce współczesnym europejskim troskom.

Gdyby nie fakt, że aktorki nie pozwalają sobie na odsłonięcie włosów, oglądając Co wiesz o Elly?, bo o tym filmie mowa, w zasadzie już na wstępie z łatwością przychodziłoby widzom zapomnieć o tym, w jakim kraju toczy się akcja. Reżyser - Asghar Farhadi, jak sam przyznaje, w swojej pracy nad tym projektem, w znaczący sposób inspirował się przede wszystkim teatrem  i ten aspekt rzeczywiście wysuwa się na plan pierwszy przy odbiorze filmu.

Historia wydaje się bowiem skonstruowana przede wszystkim ze składników klasycznych dramatów, z dyskretnym dodatkiem typowo kinowego napięcia rodem z thrillerów. Mamy tu grupę przyjaciół z czasów studenckich, przedstawicieli klasy średniej ze stolicy, którzy wyjeżdżają wspólnie na weekendowy wypad nad Morze Kaspijskie. Trzem młodym małżeństwom i ich pociechom towarzyszy świeżo rozwiedziony przyjaciel Ahmad, który właśnie przyleciał z Niemiec w odwiedziny, a także tytułowa Elly, nauczycielka jednego z dzieci, którą podczas wyjazdu, znajomi chcą z Ahmadem wyswatać. Trafiają dość przypadkowo do usytuowanej na plaży, opuszczonej i zaniedbanej willi, w której dzień upływa im na celebrowanych posiłkach i zabawach, czemu towarzyszy nieustanne, szczelne wypełnianie starych murów przyjemnym gwarem, śmiechem i wspólnymi śpiewami. Słowem: sytuacja, z którą z łatwością przychodzi się zachodnim widzom utożsamić. Aura jednak ulega gwałtownej zmianie, gdy jedną z kolejnych zabaw przerywa krzyk przerażonego dziecka. Po tym jak szczęśliwie udaje się uratować tonącego chłopca, okazuje się, że mająca mieć oko na najmłodszych Elly, w niewyjaśnionych okolicznościach  zniknęła.

Od tej chwili trwają przeciągające się i rodzące szereg napięć poszukiwania prawdy o tym, co stało się z dziewczyną, której w zasadzie nikt nie znał na tyle dobrze, by móc podać władzom jej nazwisko. Tak krystalizuje się powoli typowa konstrukcja z kluczowym dla rozwoju wypadków zwrotem akcji, która przynosi znającemu konwencję widzowi, obietnicę mającego nadejść nieco później rozpoznania.

Silne nawiązanie do klasyki europejskiej to także decyzja twórców o zawarciu historii w wydarzeniach kilkudziesięciu godzin,  powierzenie wielkiej roli dialogom, które pozorują naturalne rozmowy, z przekrzykiwaniem i wzajemnym nakładaniem się wypowiedzi. To właśnie one w pierwszej kolejności pozwalają zbudować niezwykle dramatyczne napięcie i przedstawić pełne niuansów relacje między bohaterami. Do tego da się w jakiś podskórny sposób odczuć fakt, o którym wspomina reżyser, że aktorzy odbywali próby przez dwa miesiące przed realizacją, tak by na planie w zasadzie odegrać sceny w sposób jednorazowy.

Odpowiednią atmosferę dookreśla obraz, który bardziej zdaje się dokumentować, niż opowiadać tę historię. Sprowadzony do minimum montaż, długie ujęcia, kręcone kamerą z ręki, która w chwilach napięcia błądzi, goniąc za postaciami, klucząc między nimi. Z każdą minutą od brzemiennego w skutki zaginięcia, w willi staje się jakby coraz ciaśniej i bardziej przytłaczająco. Bardzo szybko przyjazna do tej pory przestrzeń zmienia się w swoiste więzienie, labirynt, który nie chce wypuścić bohaterów, a buduje się także z sieci wzajemnych oskarżeń i bezskutecznych prób odtworzenia kluczowych zdarzeń. Zbieg nieszczęśliwych wypadków okrutnie obnaża drobne kłamstwa i półprawdy, które rodzą kolejne niedomówienia. W zaistniałych okolicznościach, wszystko razem zyskuje wielką wagę, doprowadza do sytuacji, w której na oczach bohaterów wzajemna bliskość staje się poważnie narażona na szwank, chwilami zastąpiona wręcz przez gniew, nienawiść, a nawet przemoc zrodzoną z poczucia bezsilności.

Wszystko to razem wpływa na swego rodzaju specyficzną, kameralną, a przy tym niezwykle gęstą emocjonalnie atmosferę filmu, która w pełni angażuje widza, trzymając go w napięciu i jednocześnie stawiając go wraz z bohaterami wobec najistotniejszych pytań i dylematów, w sposób w jaki zwykle robią to europejskie dramaty.

Sami twórcy przyznają jednak, że nieprzypadkowo jest w obrazie zawarta spora dawka irańskiej specyfiki. W filmie bowiem już po paru godzinach, kluczowym dla bohaterów problemem przestaje być sprawa samego zaginięcia Elly, a na pierwszy plan wysuwa się kwestia jej honoru, tego czy nie został on naruszony podczas ich wspólnego wyjazdu i tego jak o tych sprawach rozmawiać z jej bliskimi. To dodaje filmowi barwy, w jakiś sposób silnie umiejscawia i uwiarygadnia historię, na pewno też na wielu poziomach zastanawia i intryguje europejskich widzów. Ten specyficzny smaczek nie decyduje jednak o odbiorze całości.

Tu objawia się wyjątkowość Co wiesz o Elly?. Ponieważ mimo wszystko film nie pozwala widzom z Zachodu odnieść wrażenia, że powinni czuć się w tej sytuacji obco, czy że muszą silić się na krzesanie z siebie zrozumienia dla odmiennego sposobu myślenia. Być może zniknięcie dziewczyny niosłoby ze sobą nieco inne konsekwencje nad Bałtykiem, czy Morzem Śródziemnym. Tym niemniej schemat, w którym problem plączących się kłamstw i kłamstewek, wzajemnych oskarżeń, umywania rąk, poczucia bezradności w obliczu niespodziewanego i tego, że bliskość bywa złudna, jest na pewno aktualny i poruszający także dla widzów z naszego kręgu kulturowego. A może właśnie szczególnie z niego. To dziś, jak nigdy, żyjemy obok siebie, nie znając się właściwie i dziś, jak nigdy, z problemem śmierci, czy też odchodzenia nie potrafimy sobie radzić, zaprzeczając często nieuchronności zdarzeń. Fakt, że film ponadto konstrukcyjnie przypomina sztukę z którą obcujemy częściej, sprawia, że chyba z jeszcze większą przyjemnością przyjmujemy tę bliską naszym podniebieniom filmową ucztę, która nosi w sobie tylko subtelną, dodającą charakteru, nutkę orientu.

Zuzanna Maciejak

Tytuł: Liban
Scenariusz: Samuel Maoz
Reżyseria: Samuel Maoz
Zdjęcia: Giora Bejach
Muzyka: Nicolas Becker, Benoît Delbecq
Obsada: Reymond Amsalem, Oshri Cohen, Yoav Donat, Michael Moshonov
Rok produkcji: 2009
Czas trwania: 93 min.

Słoneczny dzień. Rozpościerające się aż po horyzont pole słoneczników. Takim obrazem rozpoczyna się film Liban, w reżyserii Samuela Maoza. Początkowy kadr niesie ze sobą ładunek bliżej nieokreślonego niepokoju, który już po chwili staje się jak najbardziej uzasadniony. Pod osłoną nocy, libański czołg z hukiem rusza naprzód, zgniatając rośliny swymi masywnymi gąsienicami.

Film, którego akcja toczy się w trakcie jednego dnia pierwszej wojny w Libanie, w niezwykle oryginalny sposób stara się udokumentować wpływ wojny na ludzi w niej uczestniczących.

Giora Bejach, operator filmu, stawia widza w skrajnie niekomfortowej sytuacji uczestniczenia w wydarzeniach wojny libańskiej bez możliwości jej obiektywnej, zewnętrznej oceny. Przez półtorej godziny widz "znajduje się" w ciemnym i ponurym wnętrzu czołgu, a jedyne chwile postrzegania rzeczywistości, to spojrzenia głównych bohaterów przez peryskop maszyny, lub w stronę włazu, otwieranego przez żołnierzy przybywających z dalszymi rozkazami. Zabieg ten sprawia, że bohaterowie filmu poddani są bezpośredniej, naturalistycznej wręcz obserwacji.

Załoga czołgu to młodzi, niedoświadczeni w bojach żołnierze, wepchnięci w sam środek wojny, której nie pojmują. Obsługujący działo Szmulik, podczas konfrontacji waha się nad oddaniem strzału w stronę nadjeżdżającego pojazdu, konsekwencją czego jest śmierć jednego z jego kolegów. Zwykli ludzie, zamknięci w klaustrofobicznej przestrzeni, przerażeni, zmuszeni do odbierania życia, znajdują się w sytuacji bez wyjścia, zagłuszają własne sumienie. Peryskop czołgu, będący kontaktem z otaczającą rzeczywistością odsłania przed nimi, a także przed widzami surowy, brutalny świat wojny, śmierci, upodlenia człowieka. Obrazy takie, jak umierający rolnik przewożący drób, czy naga kobieta błąkająca się wśród zakrwawionych ciał po zgliszczach swego domu w poszukiwaniu zabitej rodziny, na długo pozostają w pamięci.

W trakcie trwania seansu uczucie klaustrofobii towarzyszące bohaterom narasta, udzielając się również widzom. Efekt taki jest zasługą przede wszystkim doskonałych zdjęć, operujących wieloma odcieniami czerni, z pietyzmem rejestrujących emocje każdej z postaci. Dzięki warstwie dźwiękowej, obfitującej w odgłosy strzałów, przelatujących ponad czołgiem samolotów oraz śmigłowców, wrażenie przebywania wraz z żołnierzami w centrum działań wojennych staje się jeszcze bardziej realne, idealnie współgrając z obrazem oraz z grą aktorską.

Wszystkie wspomniane wyżej elementy tworzą niezwykle spójne i interesujące dzieło. Warto również wspomnieć, iż Liban został wielokrotnie nagrodzony, między innymi Złotym Lwem dla Samuela Maoza na 66. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji oraz Złotą Żabą dla Giora Bejacha na XVII Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Operatorskiej Plus Camerimage w Łodzi.

Reżyser Libanu, Samuel Moaz, podjął się zadania iście karkołomnego. Tematyka wojenna nie jest dziś w kinie żadną nowością; jak więc wprowadzić powiew świeżości do tego – skostniałego zdawałoby się – gatunku? Jego celem stało się możliwie maksymalne zintensyfikowanie obrazu wojennego okrucieństwa oraz jego skutków, które postanowił uzyskać dzięki wspomnianemu już "zamknięciu" widza wraz z bohaterami filmu w nieprzyjaznej, klaustrofobicznej przestrzeni czołgu. W efekcie powstał film, obok którego nie można przejść obojętnie.

Adam Andrysek

Tytuł: Miasto ślepców
Scenariusz: Don McKellar
Reżyseria: Fernando Meirelles
Zdjęcia: César Charlone
Muzyka: Marco Antônio Guimarães
Obsada: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Gael Garcia Bernal, Alice Braga, Danny Glover, Yusuke Iseya
Rok produkcji: 2008
Czas trwania: 121 min

Kiedy w 2002 roku do kin wchodziło Miasto Boga, czuć było powiew świeżości znad Amazonii. Film został okrzyknięty arcydziełem, a brazylijski reżyser trafił do Hollywood. Wraz z wielkimi pieniędzmi i wielkimi gwiazdami w obsadzie przyszły kompromisy artystyczne i przeciętny Wierny ogrodnik (2005). Miasto ślepców (zbieżność tytułów z Miastem Boga jest wymysłem polskiego dystrybutora – oryginalny tytuł to po prostu Blindness) Fernando Meirelles nakręcił poza hollywoodzkimi studiami. Błahy z pozoru fakt od razu rzuca się w oczy.

Reżyser akcję swojego najnowszego dzieła sytuuje w bliżej nieokreślonym mieście, które zostaje dotknięte plagą niewyjaśnionej "białej ślepoty". Zarażeni chorobą ludzie zostają zamknięci w szpitalu-getcie, zupełnie pozbawieni opieki. Przerażone całą sytuacją Ministerstwo Zdrowia obwarowuje placówkę wojskiem i pod groźbą śmierci zabrania niewidomym wychodzenia poza wyznaczone granice izolatki.

Meirelles bawi się konwencją filmu katastroficznego burząc wypracowane schematy gatunku. Tak więc zdrowi ludzie nie obwarowują się przed zagrożeniem na małej przestrzeni, ale owo zagrożenie jest przez nich ujarzmiane i zamykane. Wykreowany przez reżysera mikroświat staje się oczywiście metonimią świata w ogóle. Ślepcy zamieszkują trzy pokoje: w pierwszym panują rządy demokratyczne, w drugim totalitarne, w trzecim... trzeciego pokoju z niewiadomych powodów nie poznamy. Przez ekran przewija się galeria postaci, z którymi już nie raz w kinie katastroficznym się spotykaliśmy. Mamy więc lekarza (Mark Ruffalo) próbującego nad wszystkim zapanować, parę imigrantów z Japonii (Yusuke Iseya i Yoshino Kimura) reprezentujących odmienną kulturę. Mamy starego, doświadczonego przez życie człowieka (Danny Glover), w którego nowa rzeczywistość tchnie drugą młodość, młodą dziewczynę (Alice Braga), która popełniła w swoim życiu kilka głupstw. Jest oczywiście czarny charakter (Gael Garcia Bernal) wykorzystujący zaistniałą sytuację do własnych celów. Jest też niewinne dziecko. Na tle tej galerii typów ludzkich jedyną nie wpisującą się w klisze postacią jest żona lekarza (Julianne Moore), która jako jedyna nie straciła wzroku. Ale znowu coś do konwencji nie pasuje: bohaterowie do końca filmu pozostają anonimowi. Nie dowiemy się jak mają na imię, nie dowiemy się niczego o ich przeszłości. Owszem, tradycyjna przemiana bohaterów nastąpi, ale pójdzie ona w zupełnie niespodziewanych kierunkach.

Reżyser, korzystając z dorobku konwencji gatunkowej, kreuje współczesną przypowieść o wszechogarniającej świat znieczulicy. Odmawia więc postaciom zgłębionego portretu psychologicznego, skazując je na funkcjonowanie w roli figur. Ten symboliczny porządek zestawia z wręcz naturalistycznym obrazowaniem, nie szczędząc nam widoku zdegradowanych ludzkich ciał, gwałtów i korytarzy pełnych ekskrementów (nikt nie widzi, więc można załatwiać swoje potrzeby gdzie wygodniej).

Po ekranie przesuwają się psychologiczne figury, które z biegiem czasu zostają przytłoczone przez fizjologię. Właśnie dzięki fizjologii, z pozoru schematyczne postaci zaczynają wymykać się klasyfikacjom i rozbijać klisze, na których zostały wykreowane. Poczciwy doktor okazuje się mieć potrzeby seksualne, których jego żona zaspokoić nie będzie mogła. Zwróci się więc do innej kobiety. Dla Japonki ważniejszy od godności osobistej staje się dręczący głód. By napełnić żołądek, przeciwstawi się więc woli męża.

Aktorstwo spełnia w filmie funkcję instrumentalną. Postacie są sztywno wpisane w wykreowany świat i trudno tutaj o pole do wirtuozerskich popisów. Znakomici skądinąd aktorzy wtapiają się więc w strukturę filmu, nie zwracając większej uwagi na swoje umiejętności.

Paradoksalnie, naturalizm jest w Mieście ślepców o wiele bardziej fascynujący niż symbolizm. Nie sposób przecenić znakomitych zdjęć, które stanowią najmocniejszy atut filmu. Praca Cesara Charlone’a to prawdziwy operatorski majstersztyk: utrzymane w błękitno-bladej kolorystyce, rozmyte kadry w połączeniu z licznymi zbliżeniami i detalami tworzą sugestywny obraz (!) ogarniającej świat ślepoty. Intrygująco gra tutaj kolor. Znowu wbrew przyzwyczajeniom, to biel przypisana jest ślepocie, a ciemne barwy wiążą się z posiadaniem wzroku.

O ile "opowiadanie obrazem" funkcjonuje tutaj bez zarzutu, o tyle narracja na poziomie fabuły pozostawia wiele do życzenia. W środku akcji Meirelles wprowadza do filmu głos narratora, który po paru chwilach znika by pojawić się znowu w finale. Ten zupełnie niepotrzebny zabieg nie tylko burzy spójność konstrukcji, ale niebezpiecznie zbliża Miasto ślepców do nachalności moralitetu.

W przestrzeni symbolicznej reżyser balansuje na granicy banału. Już sama metafora ślepoty jako zobojętnienia na drugiego człowieka wydaje się być pretensjonalna i mocno ograna. Choć trzeba przyznać, że werystyczny sposób obrazowania dodaje jej nieco świeżości, ujmując przy tym pretensjonalności. Budując swoją parabolę, Meirelles nie ucieka się na szczęście do prawienia bezpośrednich morałów. Przemycając "złote myśli" w ramach sugestii, pozostawia jednak niewiele miejsca na polemikę.

Źródła epidemii ślepoty doszukuje się reżyser w odejściu od Boga. W pierwszych minutach filmu główna bohaterka rozmawia ze swoim mężem o agnostycyzmie, klamrą dla tej sceny jest wizyta w kościele, w którym kaznodzieja jednoznacznie twierdzi, że ślepota to kara boska. To jedyna w całym filmie próba odpowiedzi na pytanie o białą chorobę. Sugestia interwencji sił nadprzyrodzonych jest jeszcze jedna.

Symbolem równie istotnym co ślepota jest w dziele Meirellesa woda. W porządku naturalistycznym pozwala ona nie tylko zaspokoić pragnienie, ale także zachować choć jedno znamię człowieczeństwa – czystość swojego ciała. Na poziomie symboliki konotuje oczywiście oczyszczenie duchowe. Spadający z nieba deszcz jest zwiastunem boskiej interwencji i nadchodzących zmian.

Wyjątkowo trywialnie zostały ukazane postaci żołnierzy, którzy z bezwzględnym posłuszeństwem wykonują polecenia rządu, nie raz uciekając się do mordu. Podobnie jak w przypadku ślepców, mamy tu do czynienia z figurą metaforyczną. Jednak figura ta nie wykracza poza ramy kliszy i taka pozostaje do końca. Wraz z przemianą głównych bohaterów zaczyna odstawać od przedstawionego świata, co w końcowym efekcie wpływa na jego wewnętrzną spójność.

Trójpoziomowa struktura dzieła Meirellesa sprawdza się więc niestety tylko połowicznie. Miasto ślepców jako parabola pozostawia wiele do życzenia. Gra z konwencją filmu katastroficznego, choć jako całość prezentuje się nader interesująco, niesie ze sobą parę niekonsekwencji. Na uwagę zasługuje przede wszystkim warstwa naturalistyczna - opowieść o niedoskonałości ludzkiego ciała, fizjologii, izolacji oraz skutkach pozbawienia prawdopodobnie najważniejszego ze zmysłów. A z pewnością najważniejszego w kinie.

Autor: Paweł Świerczek